Le samizdat : pratiques locales et formes transversales

Compte rendu de la séance du séminaire « L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok » du 27 janvier 2023

La première séance de l’année du séminaire « L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok », organisée par Myriam Geiser (ILCEA4-CERAAC) à l’Université Grenoble Alpes le 27 janvier 2023 dans le cadre de l’axe transversal « Création culturelle et territoire(s) », s’est tenue autour de la pratique du samizdat dans deux différentes zones géographiques, linguistiques et temporelles. Plus précisément, la séance, intitulée « Le samizdat : pratiques locales et formes transversales », s’est composée de la communication d’Hélène Martinelli, explorant les différentes pratiques éditoriales en Europe Centrale, et celle d’Anna Horakova, travaillant sur une revue samizdat dans la RDA des années 1980-1990. Pensée comme une prolongation logique d’une précédente séance du séminaire, « L’underground en RDA et Tchécoslovaquie », celle-ci soulève la question de la clandestinité et celle de la circulation des œuvres.

 

Hélène Martinelli, maîtresse des conférences (ENS de Lyon, IHRIM)

Cache-toi, guerre ! Circulation et filiation dans les pratiques éditoriales des années 1940 (Marie Čermínová dite Toyen et Franciszka Themerson)

Dans sa communication, Hélène Martinelli tâche de penser une continuité entre les périodes, du proto-samizdat durant l’époque de la Seconde Guerre mondiale aux premiers samizdat, ainsi que la continuité entre les pratiques, avant-gardistes ou clandestines, et entre les différents types de publication, tels que le samizdat (auto-édition ou édition clandestine), le tamizdat (édition « là-bas » des œuvres écrites « ici »), et les éditions de l’exil (œuvres écrites et publiées « là-bas »). En partant des exemples de la Tchèque Marie Čermínová dite Toyen et de la Polonaise Franciszka Themerson, elle interroge le rôle des femmes et la part des images dans ces réalisations, l’impact de la guerre et de l’exil, et le rôle des réseaux de solidarité internationale qui a alors pu s’esquisser.

La communication commence avec le parcours éditorial de Toyen (1902-1980), connue des milieux surréalistes français et pour sa pratique de l’édition clandestine, qui est renforcée dans le contexte tchèque par la démultiplication des initiatives privées d’auto-édition et par la censure sous l’occupation allemande qui pousse le surréalisme à passer dans l’underground.

Marie Čermínová choisit le pseudonyme Toyen, provenant soit de la racine tchèque « To je on » (c’est lui) ou du mot français « citoyen ». Elle a eu deux partenaires principaux de création : avec Jindřich Štyrský, elle crée le mouvement de l’artificialisme, en dissidence vis-à-vis de l’abstraction et du surréalisme, puis, à partir de 1934, ils participent tous les deux au mouvement surréaliste tchèque. Elle est ensuite liée à Jindřich Heisler, qui les rejoint en 1938, au moment où l’Occupation les oblige à disparaître de la vie culturelle publique. Malgré leurs publications aux éditions surréalistes Edice surrealismu, en 1947 ils fuient pour Paris, dans la crainte de la prise de pouvoir par les Soviétiques.

Parmi les publications clandestines sous le nom de Toyen, on trouve Les Spectres du désert, qui présente un environnement désolé avec des figures fissurées et décomposées, paraissant en 1939 comme un faux tamizdat, mais un vrai samizdat : il présente 12 dessins « accompagnés par les textes de Henri Heisler ». Imprimé clandestinement à Prague, le volume est attribué à Albert Skira, et paraît en français (même si l’exemplaire conservé à la BnF contient une version manuscrite du texte tchèque). Cette attribution a été rendue possible grâce à Benjamin Péret, ce qui témoigne du lien des surréalistes tchèques avec les surréalistes français.

La même année, Heisler et Toyen réalisent ensemble un samizdat intitulé Seules les crécerelles pissent tranquillement sur le décalogue (en tchèque Jen poštolky chčí klidně na desatero ; en allemand Nur die Turmfalken brunzen ruhig auf die 10 Gebote). Cette œuvre est intéressante vu son tirage, car sur 55 exemplaires au total, 15 sont en tchèque, et 40 paraissent en allemand, dans le but de subvertir l’occupant. Enfin, un troisième ouvrage réalisé par Heisler et Toyen, Z kasemat spánku / Depuis les casemates du sommeil, tiré aux Edice surrealismu en 1940-1941, contient 8 poèmes ainsi que des photographies expérimentales.

En 1946, Toyen fait paraître deux autres cycles sur la guerre, qui sont publiés officiellement en son nom, ce qui témoigne de l’impulsion que l’édition clandestine a pu lui donner en termes d’indépendance voire de résistance. Střelnice / Tir est un cycle de 12 dessins datant de 1939-1940, accompagné d’un texte de Heisler. Le dernier cycle dont il est question est Schovej se válko / Cache-toi guerre !, cycle de neuf dessins de 1944, à nouveau introduit par un poème, et caractérisé par l’absence d’être humain, au profit de squelettes d’animaux et d’empreintes de pas ; il sera republié en France dès 1947.

De fait, à partir de 1947, Toyen et Heisler continuent leur vie en France, où ils participent à la revue NEON, éditée à Paris. La biographie poétique de Toyen co-écrite par André Breton, Benjamin Péret et Jindřich Heisler, sort en 1953 aux éditions Sokolova, dans une des premières maisons d’édition de l’exil, ce qui confirme la continuité des pratiques par-delà des frontières.

Dans un deuxième temps, l’intervention met en lumière la vie de la Polonaise Franciszka Themerson (1907-1988), qui a vécu un destin comparable en termes de pratiques éditoriales, liant l’auto-édition locale avant et pendant la guerre aux petites presses de l’exil. À partir de 1939, la Pologne occupée réinvente les stratégies de publication clandestine qu’elle avait déjà développées à l’époque des partages, et des journaux de l’exil naissent à Paris et à Londres.

Avec son mari Stefan, Franciszka Themerson réalise des livres pour enfants et des courts-métrages expérimentaux, leur travail avant-gardiste restant relativement confidentiel. En 1935, ils rejoignent une Association des amateurs de films d’art orientée contre le cinéma industriel. Ce milieu permet la production et la diffusion privée de films expérimentaux et l’auto-édition en 1937 d’une revue trilingue, Film Artisticzny / Film artistique / Artistic Film.

Ainsi, à partir de 1938, les Themerson s’installent à Paris, qui est encore à l’époque le centre de l’avant-garde même s’ils ont aussi de bonnes raisons de fuir une Pologne de plus en plus antisémite. Stefan écrit pour les journaux polonais de l’exil et Franciszka illustre des livres, notamment deux ouvrages pour les Albums de Père Castor, le fondateur de ce dernier, Paul Faucher, confiant souvent les illustrations aux immigrés de l’Europe centrale.

Ensuite, à partir de 1940, le couple est séparé, Franciszka étant déjà exilée à Londres et Stefan restant coincé en France. Pendant que chacun travaille de son côté, leur correspondance multilingue (en français et en polonais) devient un moyen de contact avec des réseaux de publication d’exilés. Plus précisément, Stefan envoie ses textes à Franciszka dans l’espoir de les faire publier, et elle, de son côté, conçoit des illustrations de ces textes, qui donnent lieu au premier livre paru sous son nom à compte d’auteur. Il s’agit de 40 Drawings for Friends / 40 dessins pour les amis, qui est imprimé à 25 exemplaires en 1943 chez Lund Humphries à Londres, précédé d’un poème de Stefan et accompagné de titres en trois langues. Enfin, en 1948, le couple réuni depuis 1942 fonde la maison d’édition d’avant-garde Gaberbocchus Press qui a notamment pour but l’auto-édition et l’autotraduction de leurs propres œuvres, ainsi que la publication d’autres auteurs exilés qui croisent leur chemin (Jankel Adler, Kurt Schwitters). Franciszka y publiera notamment deux de ses livres personnels, tout en continuant à illustrer ceux de son mari : The Way it Walks, en 1954 et Lines From Life, en 1969.

Pour conclure, Toyen comme Themerson font partie des réseaux d’avant-garde qui deviennent des réseaux clandestins puis des réseaux d’exilés. Les deux femmes, qui n’ont jamais été en contact l’une avec l’autre, utilisent des stratégies comparables, valorisant le dessin au même titre que le poème, et mettant en évidence le rôle des femmes dans ces publications confidentielles. Même si les hommes restent présents dans leurs œuvres souvent accompagnées de leurs poèmes, la Seconde Guerre mondiale correspond à un changement dans le style et dans leurs pratiques éditoriales. Cette auctorialisation de leur création va de pair avec l’utilisation commune de la figure d’Alice, se retrouvant plutôt dans un pays de mitrailles que de merveilles. Les deux femmes illustrent par là même le vécu quotidien de la guerre, confirmant l’inscription de dessins d’inspiration surréaliste dans des réflexions politiques.

 

Anna Horakova, ATER en études allemandes (UGA ; Toulouse 2, CREG)

Pratiques de solidarité internationale dans l’art postal est-allemand : le cas de la revue samizdat Uni/vers(;) de Guillermo Deisler

L’intervention d’Anna Horakova met en lumière un exemple de la littérature est-allemande dans un contexte transnational, la revue de mail-art Uni/vers(;), éditée entre 1987 et 1995 dans la ville de Halle. Au-delà de l’expérimentation artistique et de l’activisme, considérés comme deux caractéristiques primordiales de l’avant-garde, Uni/vers(;) fait appel à ce mouvement de deux autres manières. Premièrement, il sollicite régulièrement les stratégies formelles des courants précédents, comme le futurisme russe, le dadaïsme et le surréalisme. Deuxièmement, il convoque l’avant-garde dans une diversité culturelle transnationale, chaque numéro comportant des contributions d’environ vingt pays de plusieurs continents. Il existe peu de projets qui incarnent aussi bien les acquis et les a priori de la renaissance des avant-gardes dans le contexte de la fin de la RDA et de la scène internationale du mail-art.

La publication de la revue commence en 1987 et se termine avec la mort de son éditeur, l’artiste et poète chilien exilé Guillermo Deisler (1940-1995). Après avoir étudié la scénographie à l’Université de Santiago puis enseigné le graphisme à l’Université de Antofagasta, Deisler a été emprisonné en 1973 par suite du Coup d’État et de l’arrivée au pouvoir d’Augusto Pinochet. Réfugié d’abord en France puis en Bulgarie, il s’est enfin installé, en 1986, à Halle, où il a travaillé à l’opéra local et a produit de la poésie expérimentale et visuelle ainsi que de l’art postal. Entre 1987 et 1995, Deisler a publié trente-cinq numéros de la revue Uni/vers (;), auxquels il a également contribué.

Grâce à une zone grise dans le système de la publication en RDA, seules les œuvres tirées à plus de 100 exemplaires étaient censées être accompagnées d’une autorisation officielle, même si la littérature non officielle était surveillée par la Stasi. Ainsi, Uni/vers (;) était tiré à 100 exemplaires, chacun des 40 auteurs devant envoyer 100 copies de son œuvre. La moitié des auteurs étant originaires de la RDA, ce qui nécessite la mise en contexte de la littérature est-allemande.

Il est possible de diviser la littérature est-allemande en trois générations, la première comprenant les écrivains exilés après 1949, tels que Bertolt Brecht et Anna Seghers, la deuxième regroupant les auteurs ayant vécu la Seconde Guerre mondiale en tant qu’enfants, tels que Christa Wolf et Heiner Müller, et la troisième génération comprenant les écrivains nés déjà en RDA, surtout dans les années 1950 (Poètes de Prenzlauer Berg).

En 1981, cette nouvelle littérature a été jugée par le Comité central du SED comme étant « en dehors des attentes et des exigences formulées par la politique culturelle de notre parti en matière de littérature ». Jusqu’à 1989, ces poètes vivaient « en marge de la société est-allemande », diffusant leur œuvre mêlant la littérature, la musique, l’art plastique, le cinéma et la performance, par le biais de revues non officielles, de galeries clandestines, et de manifestations influencées par le mouvement punk.

Comme beaucoup d’autres revues non officielles, Uni/vers(;) possède un aspect fortement hétérogène, ce qui s’explique en partie par la production manuelle de chaque exemplaire unique. Par conséquent, Uni/vers(;) prend, d’un côté, une forme de parodie d’une revue littéraire et, de l’autre, « une esthétique de la rareté et de la “déformation” ». Chaque volume contient des feuilles non reliées, des collages, des œuvres graphiques, des cartes postales, et des ready made, ainsi que du carton, des journaux et des photos servant comme une couverture.

Comme le suggère son titre, Uni/vers(;) est fortement orienté vers l’internationalisme, qui reste exceptionnel par son mode de fonctionnement, incluant une édition transnationale en RDA, au Chili et en France. La revue est également largement multilingue (avec des contributions en allemand, néerlandais, italien, japonais, polonais, portugais, russe, serbo-croate, espagnol et tchèque) et ne se limite pas à l’anglais comme langue de ready made « officielle ».

Les techniques de prédilection de la revue sont illustrées à l’aide du premier numéro de la revue datant de 1988. Ce numéro combine le mail art de l’artiste hongrois György Galántai, un poème du polonais Thomasz Schulz, la typographie expérimentale du poète néofuturiste russe Serge Segay, un collage du chilien exilé en France Gregorio Berchenko, puis un travail de l’artiste de mail art japonais Ryosuke Cohen, et enfin un essai sur le mail-art et la guerre de l’artiste de mail art et psychanalyste Harry Polkinhorn, vivant aux États-Unis. Ce numéro démontre le pacifisme solidarisé avec le mouvement international antinucléaire.

Ainsi, les références aux techniques avant-gardistes déjà existantes, telles que le zaoum tiré du futurisme russe ou le cadavre exquis surréaliste français, ainsi que l’utilisation des objets du quotidien tels qu’un sachet de soupe instantanée, inspirée par le dadaïsme et le pop art, sont omniprésentes dans la revue Uni/vers(;). Cette appropriation de l’avant-garde a pu être perçue comme une simple répétition par des critiques (Volker Braun et Wolf Biermann puis Peter Bürger), ne voyant rien de nouveau dans l’œuvre des poètes de la troisième génération. D’autres chercheurs, comme Hal Foster, ont défendu la conviction selon laquelle ces poètes ont bel et bien une idée novatrice et particulière, simplement pas clairement définie. Notamment, la néo avant-garde en général et la revue Uni/vers(;) en particulier introduisent avec une nouvelle force la critique institutionnelle. Les problèmes locaux sont ainsi associés à la protestation transnationale des années 1980 combattant pour la protection de l’environnement et le désarmement nucléaire.

La communication aborde ensuite deux thèmes souvent évoqués dans la revue, qui sont, d’une part, la critique de la bureaucratie étatique et des discours culturels officiels et, d’autre part, la critique de l’État policier militarisé et de la violence encouragée par l’État dans le monde entier. Notamment, le numéro 3 de la revue propose une structure texte-image qui rend hommage aux dadaïstes, avec des collages et des inclusions de documents et de tampons qui ajoutent une touche d’ironie en rappelant l’approbation par la bureaucratie. Plus précisément, ce numéro inclut la copie d’une lettre de non-objection de la part de l’artiste Ulrich Tarlatt, réutilisée comme un ready made inséré dans un contexte artistique, constituant une critique des critères d’évaluation et du programme artistique de l’État est-allemand, incitant les lecteurs à se demander si elle doit ou non être considérée comme de l’art.

Une partie importante d’Uni/vers(;) est constituée de pamphlets et de cartes postales, qui abordent des thèmes clés liés à l’engagement politique, comme le pacifisme, la protection de l’environnement, la décolonisation de l’Afrique, l’abolition de la torture ou la pauvreté des enfants dans les pays en développement. L’œuvre de Deisler lui-même inclut des cartes postales activistes contre le régime de Pinochet, qui se composent de coupures de presse sérigraphiées. Par une allusion au montage antifasciste, la pièce démasque les mensonges officiels en attirant l’attention sur les contradictions qui leur sont inhérentes.

Par conséquent, ce projet néo-avant-gardiste est tout sauf une simple répétition des techniques existantes. Appelant à la nostalgie en utilisant des techniques futuristes, dadaïstes ou celles de pop art et du ready made, Uni/vers(;) propose un projet novateur et pacifiste dont la pertinence politique n’a pas diminué avec la disparition de la RDA.

Compte rendu rédigé par Daria Terebikhina-Noël
Université Grenoble Alpes

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