Sur les transferts esthétiques franco-russes : autour de Stanislavski et de Prokofiev

Compte rendu de la séance du séminaire « L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok » du 12 mai 2023

Cette rencontre qui clôt le programme de l’année 2022-2023 a été organisée conjointement par Anne Maître (BDL) et Anna Lushenkova Foscolo (Marge, Lyon 3). À cette occasion, nous remercions la Bibliothèque Diderot de Lyon pour les excellentes conditions de la tenue du séminaire. Le séminaire accueille les chercheuses Marie-Christine Autant-Mathieu et Laetitia Brancovan. Les organisatrices saluent les collègues grenobloises et lyonnaises et les autres personnes présentes, sur place ou par visioconférence, car la manifestation se déroule au format bimodal.

Après une présentation de cette séance de clôture, l’après-midi s’ouvre par l’intervention de Marie-Christine Autant-Mathieu intitulée « Jouer de tête ou jouer d’âme ? Ressentir ou représenter ? Stanislavski conteste Le Paradoxe sur le comédien de Diderot ».

Directrice de recherche émérite au CNRS, rattachée à l’unité de recherche EUR’ORBEM (Sorbonne Université – CNRS), Marie-Christine Autant-Mathieu est historienne du théâtre et spécialiste du théâtre russe et soviétique. Elle a consacré d’importants travaux aux œuvres dramaturgiques de Mikhaïl Boulgakov et à l’histoire du Théâtre d’art de Moscou, envisagée dans ses recherches notamment sous l’angle de l’héritage laissé par de grandes figures associées à sa création et à son rayonnement dont Mikhaïl Tchekhov et, en premier lieu, Konstantin Stanislavski. C’est ce dernier qui a été au centre de ses dernières publications de grande envergure (voir la bibliographie). Ses travaux montrent la genèse de la pensée de Stanislavski ; elle réfléchit également aux différentes manières – directes et indirectes – par lesquelles le parcours intellectuel et artistique de ce metteur en scène a engendré les circulations incessantes de sa vision originale du théâtre à travers différents pays, tout en renouvelant les manières de penser et de pratiquer le jeu de l’acteur au théâtre puis au cinéma et tout en donnant lieu aux diverses (ré)interprétations. Dans sa communication, M.-C. Autant-Mathieu montre que la genèse de la vision du jeu de l’acteur de Stanislavski a été elle-même alimentée par de véritables transferts esthétiques, issus non seulement de voyages et de tournées, mais aussi des « voyages intellectuels ». Ces derniers ont fait l’objet central de son intervention lors du séminaire.

Petit-fils de Marie Varley, actrice parisienne qui avait joué au Théâtre Michel de Saint-Pétersbourg en 1846-1847, Stanislavski s’initie lui-même au jeu dans les années 1880 à travers les mélodrames et les comédies chantées françaises. À l’époque, tout en imitant le jeu des comédiens français dans des pièces légères, Stanislavski comme les autres acteurs avec lesquels il fait ses premiers pas, se livre à l’exercice de la transposition de la langue française vers le russe visant à rendre le texte proche des intonations originales françaises. Plus tard, c’est une tout autre préoccupation qui sera centrale pour lui en tant qu’acteur et théoricien du jeu : sentir ses personnages de l’intérieur et chercher à les incarner plutôt que de privilégier la « caractérisation extérieure » et la « représentation ».

Tout au long de l’évolution de sa vision du théâtre, Stanislavski ne cesse de lire avec le plus grand intérêt des ouvrages français, à la fois pour y puiser son inspiration et pour les considérer finalement comme des contre-modèles pour les questions fondamentales. Chacune de ces lectures est avant tout une motivation supplémentaire pour lui d’affiner sa propre conception. L’Art du Comédien de Benoit Constant Coquelin lui donne ainsi l’occasion de formuler la distinction entre différents types de répertoires : d’un côté, les pièces qui se prêtent tout à fait bien à la « représentation », et d’un autre, les œuvres nécessitant absolument d’être « ressenties ». Stanislavski aura toujours une prédilection pour les pièces de ce deuxième type, et notamment celles de Tchekhov, de Maeterlinck ou encore d’Ibsen. D’après la lecture que Stanislavski fait de Coquelin, ce dernier prône la représentation seule, sans se soucier de la nature de la pièce.

Un autre maître lu et annoté par le metteur en scène pour être ensuite réfuté est Diderot. La lecture du Paradoxe sur le comédien donne l’occasion à Stanislavski de le contester et de renforcer l’importance prêtée à ce que Stanislavski nomme « l’art du ressenti » et la « mémoire affective », notions placées au centre de sa conception du jeu. D’autres figures françaises du monde du théâtre ont également contribué à la réflexion menée par Stanislavski, souvent d’une manière paradoxale. C’est le cas de Sarah Bernhardt qu’il décrit à ses élèves comme un exemple d’une maîtrise brillante de l’école du jeu française, tenant de la « représentation » et de la déclamation. Stanislavski souligne cette maîtrise technique incomparable de l’actrice, tout en considérant que son succès tient en grande partie à sa personnalité. Stanislavski n’y voit aucune contradiction. Pour lui, l’exemple de cette actrice, qu’il admire pourtant, est l’occasion de renforcer ses arguments en faveur de « l’art du ressenti » et contre le culte de la vedette ; il évitait en effet d’accepter des acteurs trop connus au sein de son théâtre.

Enfin, les écrits des psychologues français Théodule Ribot et de son disciple Alfred Binet ont également donné lieu à des interprétations de la part de Stanislavski ; il se nourrit de leurs travaux sur la mémoire, mais aussi sur le comportement et les émotions des acteurs, pour élaborer ses idées sur la « reviviscence » [perejivanie].

La discussion qui a fait suite à cette intervention a été révélatrice du fait que le choix du terme « Système » pour intituler sa conception du jeu a impacté la réception de ses idées sur le long terme, tandis que Stanislavski a toujours cherché à montrer que sa conception de l’art dramatique était universelle et vivante, et non pas close et dogmatique. L’échange avec le public a également suggéré que la lecture que Stanislavski fait de ces sources françaises donne par moments lieu à des interprétations qui lui sont propres et qui font à chaque fois évoluer l’originalité de sa vision de l’art théâtral.

L’étude des idées de Stanislavski à partir de leur genèse, et en tenant compte de leur évolution et réceptions, permet ainsi de mettre en évidence nombre de réadaptations, interprétations et transferts culturels qui sont à l’œuvre dans le domaine dramatique à la charnière des 19e et du 20e siècle et dans les décennies qui suivent.

Un autre mode de circulations culturelles a été envisagé par Laetitia Le Guay Brancovan dans sa communication « Serge Prokofiev et Paris : passeur ou outsider ? Le paradoxe des sources ».


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Présentation de documents à la BDL à l’occasion de la séance

 

Également rattachée au centre de recherche EUR’ORBEM, Laetitia Le Guay Brancovan consacre ses travaux à la littérature et à la musique en France, en Russie et en Europe centrale dans la période 1880-1950. Elle s’intéresse plus particulièrement aux exils et transferts culturels, avec pour corpus d’études privilégié les écrits de musiciens. Les liens entre la littérature et la musique font également partie de ses domaines de recherche. Son parcours a pour originalité le fait d’inclure non seulement des étapes académiques comme l’École Normale Supérieure, une agrégation de Lettres modernes, un doctorat, de nombreuses publications scientifiques (voir la bibliographie) et un poste de Maître de conférences à l’Université de Cergy-Pontoise, mais aussi un travail d’expertise et la production de documentaires et feuilletons radiophoniques au sein de médias culturels comme France Culture et France Musique. À l’occasion de sa délégation CNRS à l’UMR Eur’Orbem au cours des deux dernières années, Laetitia Brancovan a exploré les archives de Prokofiev à l’Université Columbia. Cette étude de plusieurs milliers de lettres et autres écrits personnels et professionnels du compositeur a nourri sa réflexion autour du parcours atypique de Prokofiev qui laisse tant de questions d’ordre artistique et historique. Des aspects de ce travail ont été présentés lors du séminaire.

Prokofiev a adopté Paris comme lieu de domiciliation à partir de 1924. La complexité de sa position dans les milieux artistiques parisiens, de son installation jusqu’à son retour en URSS en 1936, a été interrogée. Cette période pose de nombreuses questions, tant sur son évolution créatrice, que sur la réception de son œuvre ou son impact sur la création musicale française. Si sa reconnaissance en tant que pianiste de génie a été immédiate et durable, en France comme aux États-Unis et dans le reste de l’Europe, elle s’est accompagnée d’un accueil moins unanime de ses œuvres. Au printemps 1921, deux ans et demi avant son installation à Paris, Prokofiev fait une entrée fracassante sur la scène parisienne avec la double déflagration de son ballet Chout et sa Suite Scythe. Bientôt cependant, certaines de ses créations déçoivent (Concerto pour violon n°1, Symphonie n°2, plus tard Le Fils prodigue pour ne donner que quelques exemples) et font l’objet de critiques, tandis que d’autres suscitent la polémique pour des raisons politiques (le ballet Pas d’acier met en scène une usine soviétique). Dans la presse, Prokofiev est sans cesse comparé à Stravinsky qui fascine l’avant-garde parisienne et reste le numéro 1.

Prokofiev arrive à Paris au moment où Stravinsky, déjà solidement installé sur la scène européenne (Diaghilev l’a fait découvrir avant 1914), a tourné la page de sa période d’inspiration russe pour entrer dans une phase « néoclassique », qui revisite les formes baroques. En comparaison, la fidélité de Prokofiev aux genres classiques et romantiques (symphonie, concerto), son attachement à l’opéra et son écriture harmonique ont pu sembler en recul par rapport au renouvellement de son aîné russe. Boris de Schloezer, par exemple, fait en 1931 l’éloge de « son abondance et de son originalité » de sa « fraîcheur » harmonique, mais lui reproche de ne pas évoluer, de composer une écriture « qui tourne en rond », qu’il qualifie donc de « musique sportive » (NRF, n° 209). De surcroît, Laetitia Brancovan insiste sur cette curiosité jamais soulignée encore dans les études sur Prokofiev : l’examen d’un corpus important d’égo-documents de personnalités du monde musical et littéraire parisien (lettres, mémoires, journaux) conduit au constat d’une très intrigante absence de mention du compositeur. Contrairement à ce que suggère le journal du compositeur, son insertion dans la vie culturelle parisienne serait-elle restée marginale ? Si tel est le cas, comment expliquer cette relative marginalité ? Par son agenda très rempli de tournées à l’étranger ? Par son esthétique ? Prokofiev est à partir de 1927 l’une des rares figures russes du monde musical à faire des allers-retours entre la Russie et l’Occident. Suscite-t-il pour cela une forme de méfiance, notamment dans les cercles des exilés de la première génération ? Son journal y dessine malgré tout un périmètre de fréquentations particulièrement large qui inclut des personnalités telles que Koussevitzky, Stravinsky, Dukelsky, Larionov, Gontcharova, pour ne donner que quelques exemples. Cette interrogation reste en cours d’exploration.

Prokofiev est par ailleurs l’habitué des sociétés ou salons qui œuvrent pour la promotion des compositeurs étrangers, notamment la Société du Triton qui vise à faire connaître la musique de tout horizon géographique dans la période de l’entre-deux-guerres, ou encore le salon de Jeanne Dubost. L’examen de la correspondance conservée aux Archives de Columbia révèle qu’il se voulait passeur entre musique russe et musique française. Par quels biais, avec quel succès et quelles répercussions esthétiques : ce sujet est une autre piste de réflexion sur le parcours de Prokofiev à Paris, comme la dimension éventuellement politique de la réception de son œuvre. Autant de sujets dont l’exploration conjugue à l’analyse des œuvres musicales russes et françaises des années 1924-1936, celle des fonds d’archives, sans négliger l’ensemble des aspects contextuels et esthétiques. Elle s’inscrit dans le cadre du renouveau des études Prokofiev (publications récentes : Rethinking Prokofiev, ed. R. McAllister and C. Guillaumier, Oxford University Press, 2020 et en particulier dans ce volume l’article de Marina Frolova-Walker « Monsieur Prokofieff : Prokofiev in the French Context » ; symposiums de l’Université de Columbia, comme le récent « Positioning Prokofiev in the 21st Century and Beyond », Columbia University, 16 Juin 2023, https://blogs.cuit.columbia.edu/prokonyc/1918-prokofiev-in-nyc/symposium/)

Anna Lushenkova Foscolo (laboratoire Marge, Université Jean Moulin Lyon 3)

De gauche à droite Marie-Christine Autant-Mathieu, Laetitia Brancovan, Hélène Martinelli et Anna Lushenkova-Foscolo
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De gauche à droite Marie-Christine Autant-Mathieu, Laetitia Brancovan, Anne Maître, Ludmila Kastler, Hélène Martinelli
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Bibliographie 

Marie-Christine Autant-Mathieu, ouvrages individuels et direction d’ouvrages collectifs

  • AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine. Le système Stanislavski – Genèse, histoire et interprétation d’une pratique du jeu de l’acteur. Paris : Eur’Orbem Éditions, 2022. Collection « Cultures & Sociétés ».
  • STANISLAVSKI, Konstantin. Textes réunis, traduits, présentés et annotés par M.-C. Autant-Mathieu. Correspondance (1886-1938). Eur’Orbem Éditions, 2018. Collection « Texte/s ».
  • AUTANT-MATHIEU Marie-Christine et MEERZON, Yana Meerzon. The Routledge Companion to Michael Chekhov. Londres : Routledge, 2015.
  • AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine. L’étranger dans la littérature et les arts soviétiques. Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires de Septentrion, 2014.
  • AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine. Le théâtre de Mikhaïl Boulgakov. Lausanne : L’Âge d’homme, 2000.
  • AUTANT-MATHIEU, Marie-Christine. Écrire pour le théâtre. Paris : CNRS éd., 1995.

Laetitia Le Guay-Brancovan

Ouvrages individuels

  • MOSÈS, François avec LE GUAY, Laetitia pour l’établissement du texte. Lancelot du Lac III. La fausse Guenièvre. Hachette, 1998.
  • LE GUAY, Laetitia. Les Princes de Bourgogne lecteurs de Froissart. Paris : CNRS/Brepols, 1999.
  • LE GUAY, Laetitia. Serge Prokofiev. Actes sud, 2012.
  • LE GUAY, Laetitia. Béla Bartók. Actes sud, 2022.

Articles (sélection)

  • LE GUAY, Laetitia. L’histoire d’un homme véritable ou Prokofiev dans la tourmente de la Jdanovščina. ZIDARIC, Walter. L’œuvre vocale et dramatique de Prokofiev. Paris : Le Manuscrit, 2006.
  • LE GUAY, Laetitia. La musique comme épiphanie dans les récits de jeunesse de Léon Tolstoï. AUCOUTURIER, Michel. Tolstoï et la musique. n° 20. Institut d’études slaves : Paris, 2009. Cahiers Tolstoï. pp. 33-45.
  • LE GUAY, Laetitia. Le piano et le rossignol. Tolstoï et la musique. Europe, n° 976-977, août-septembre 2010. Dossier Tolstoï. pp. 226-237.
  • LE GUAY, Laetitia. Le Journal de Serge Prokofiev, le roman d’une vie musicale. À la recherche d’un texte. Prokofiev et la littérature, Musicorum. Presses Universitaires de Tours François Rabelais : décembre 2010. pp. 9-38.
  • LE GUAY, Laetitia. Stalinisme et patrimoine : le cas Prokofiev. Fabrication et destruction d’une icône de la musique soviétique. BRODZIAK, Sylvie. L’Odyssée du patrimoine entre beau temps et tempête. Éditions du relief, 2012. pp. 81-99.
  • LE GUAY, Laetitia. Vassili Axionov et l’écriture de l’exil. NOWICKI, Joanna et RADUT-GAGHI, Luciana. Diasporas, exils, cosmopolitismes. Paris : Éditions du relief, 2015. pp. 45-57.
  • LE GUAY, Laetitia. Serge Prokofiev au soleil brûlant du symbolisme russe. Prokofiev, L’Ange de Feu, L’Avant-Scène Opéra n° 294. Paris : Éditions Premières Loges, septembre 2016. pp. 68-72.


Citer ce billet
Fonds slaves/BDL (2023, 25 août). Sur les transferts esthétiques franco-russes : autour de Stanislavski et de Prokofiev. Fonds Russie et Europe médiane (ISSN 2492-8747). Consulté le 20 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/ow3t

1 réponse

  1. 25/08/2023

    […] Lire la suite sur le carnet Les fonds slaves de la Bibliothèque Diderot de Lyon. […]

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