Les répercussions des lectures européennes de Zinaïda Gippius et de Dmitri Mérejkovski

Compte rendu du séminaire inter-laboratoires L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok du 26 janvier 2024

 

 

La première séance de la 7^e édition du séminaire L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok a été organisée par Anna Lushenkova Foscolo, maîtresse de conférences à l’Université Jean Moulin Lyon 3 et chercheuse au sein de l’UR Marge. À l’occasion de cette séance d’ouverture, chercheurs et étudiants des universités de Lyon, de Grenoble et de Lorraine se sont réunis au sein de la Bibliothèque Diderot Lyon, en présentiel ou par visioconférence, avec la participation de Sonja Graimprey, nouvelle responsable des Fonds slaves de la Bibliothèque. Après la présentation du thème de la séance par Anna Lushenkova Foscolo, suivie du mot d’ouverture de Christian Cote, co-directeur de l’UR Marge, les interventions du séminaire ont traité certains poètes et prosateurs du modernisme russe, envisagés notamment à travers le prisme de leurs lectures d’auteurs européens.

L’intervention d’Olga Blinova a été consacrée à la bibliothèque parisienne privée de Zinaïda Guippius et Dmitri Mérejkovski et aux répercussions de leurs lectures sur leur création artistique. Daria Sinichkina, dans sa communication richement illustrée, a présenté le paradigme verlainien dans la création de vie de Nikolaj Kljuev.

Olga BLINOVA : Le cercle de lectures et de connaissances européennes de Zinaïda Guippius et Dmitri Mérejkovski à travers le prisme de leur bibliothèque parisienne privée.

Olga Blinova, membre associée du GEO de l’université de Strasbourg et du CREE de l’Inalco, a proposé d’examiner les lectures de Zinaïda Guippius et Dmitri Mérejkovski en les reliant aux projets littéraires des époux.

Cette présentation s’inscrit dans la continuité d’un projet intitulé Les Mérejkovski et l’Europe initié en septembre 2021. En effet, Mérejkovski et Guippius sont deux poètes, écrivains et penseurs du modernisme russe, ayant sillonné l’Europe. Grands spécialistes et médiateurs de la littérature et de la pensée européenne, ils sont devenus des acteurs incontournables des échanges internationaux. L’originalité de ce projet réside dans la volonté de ne pas dissocier les œuvres et les trajectoires des époux et de les considérer comme le fruit d’une synergie à part, en les replaçant dans une perspective internationale. Les convictions antibolchéviques, militantes, du couple expliquent l’oubli de leur nom, voire leur censure, pendant une longue période.

Ayant quitté la Russie en 1919 dans un climat difficile, le couple s’installe dès 1920 à Paris. Les témoignages de leurs contemporains mentionnent leur maison bourgeoise, meublée modestement, pourvue d’une bibliothèque aux dimensions considérables. Par la suite, une partie des livres de la bibliothèque a été vendue par le secrétaire du couple Vladimir Zlobine et entreposée à la BnF dans différents départements de celle-ci. Afin de reconstituer le corpus des livres achetés par la BnF, ont été utilisés le registre d’acquisition, doté de l’identifiant du vendeur, ainsi que le numéro attribué à chaque ouvrage. La majeure partie des imprimés a ainsi pu être localisée. Sept imprimés figurant dans le registre d’acquisition n’ont cependant pas pu être retrouvés. Il est difficile de dire où se trouvent exactement aujourd’hui ces livres manquants.

La partie de la bibliothèque privée parisienne du couple, vendue par Zlobine ainsi reconstruite est composée de soixante-seize titres, correspondant à quatre-vingt-cinq volumes et imprimés en différentes langues, avec de nombreux ouvrages en allemand, mais aussi en français, en russe, en italien ou encore en anglais. L’imprimé le plus ancien est de Friedrich Schelling, datant de 1815. Si quatre imprimés relèvent du domaine de la fiction ou de la poésie, le reste possède un caractère scientifique ou théologique.

Ces sources nous en apprennent davantage sur Mérejkovski, à travers ses notes, ses listes de pages en début ou fin de livre, grâce à diverses autres annotations de l’écrivain et aux dédicaces faites au couple. Exilé en France, Mérejkovski réalise son projet consacré à l’Égypte antique et à ses croyances, son intérêt pour celle-ci datant d’avant sa fuite de la Russie bolchévique – bien qu’il n’ait jamais pu concrétiser son rêve d’y aller. Parmi les imprimés de la BnF ayant appartenu au couple il y a des ouvrages scientifiques sur le sujet égyptien que s’est procuré Mérejkovski, qui suivait les avancées scientifiques dans le domaine de l’égyptologie. De la sorte, quatre de ces imprimés sont liés au pharaon Toutankhamon, dont la découverte de la sépulture en 1922 a sans doute servi de catalyseur au processus créateur de Mérejkovski. Et pour cause, en 1924, paraît son roman La naissance des Dieux.

En plus de son intérêt pour l’Égypte, cette bibliothèque révèle la curiosité de Mérejkovski pour d’autres croyances : quatre sources sont liées à l’Atlantide, douze ouvrages en quatre langues mentionnent l’histoire de la culture et des croyances de la Grèce antique ainsi que de la Thrace. Par exemple, annoté de la main de Mérejkovski, l’article d’une coupure de presse évoquant la découverte d’un temple de Mithra, sa religion, se trouve collé dans le livre de Carolina Lanzani consacré à la religion dionysiaque. Le corpus le plus vaste de la bibliothèque du couple est consacré à Jésus-Christ, comptant trente-deux imprimés, majoritairement en allemand, ayant servi à Mérejkovski pour écrire sa trilogie Le mystère des trois, et en particulier la dernière partie de celle-ci parue entre 1932 et 1934.

La bibliothèque privée des deux écrivains témoigne également des projets et fournit des détails supplémentaires sur le réseau de relations du couple en Italie, où Guippius et Mérejkovski séjournaient souvent. Grâce à une dédicace, on sait que le couple a fréquenté Guido Manacorda, avec lequel Guippius, Mérejkovski et d’autres écrivains avaient un projet de publication collective pour servir leurs idées communes. Un deuxième imprimé, un article en lien avec ces projets, coïncide avec le départ définitif du couple d’Italie.

De plus, les mémoires de Guippius éclairent sur la méthode de travail de Mérejkovski. Elle souligne qu’il possédait le sérieux d’un scientifique, étudiait son sujet de tous les points de vue, avec beaucoup d’érudition, en faisant une étude complète, qu’il s’agisse d’un roman ou non, en plus de son excellente connaissance des langues anciennes.

À propos de ses sources d’inspiration, on souligne la discrétion de Guippius qui, contrairement à son mari, annotait peu ses livres. On remarquera tout de même la biographie de Blok annotée de sa main. Par ailleurs, trois autres imprimés en langue russe ont été fortement sollicités par l’écrivaine pendant son processus créateur.

Comme en témoigne le journal de Véra Bounina, la présence de livres de Proust dans la bibliothèque parisienne privée du couple manifeste leur intérêt pour l’écrivain. Ces livres ne font pas partie du corpus vendu par Zlobine. Dans le récit Tu es toi de Guippius, à travers une histoire d’amour à l’atmosphère mystérieuse, l’écrivaine fait référence à Marcel Proust.

La bibliothèque privée de Guippius et Mérejkovski recèle donc beaucoup d’informations importantes et s’avère constituer un outil incontournable pour étudier l’œuvre et la vie du couple, avec une place de choix pour les sources européennes. Du fait de l’existence de peu de gisements documentaires sur l’émigration russe, ces sources sont d’autant plus précieuses.

Daria SINICHKINA : Le « paradigme verlainien » dans la création de vie de Nikolaj Kljuev.

La deuxième intervention de la séance a été assurée par Daria Sinichkina, maîtresse de conférences à Sorbonne Université, et a été consacrée au paradigme verlainien dans la création de vie de Nikolaj Kljuev. Il s’agissait de comprendre si le poète russe s’inspirait d’un Verlaine « français » ou « russe », autrement dit s’il avait choisi comme modèle le Verlaine adapté en russe à travers les multiples traductions qui ont circulé à la fin du XIXe siècle ou s’il était plutôt allé chercher la « version originale » du symboliste français. 

Dans un premier temps, Daria Sinichkina propose de montrer que c’est un Verlaine « russe » que l’on retrouve dans les vers de Kljuev. Ce dernier s’inscrit dans le modernisme russe, dans la deuxième génération des symbolistes russes, et différentes pistes permettent de comprendre la réception de son œuvre par ses contemporains. C’est avant tout la réception visuelle de Kljuev qui a marqué les artistes et poètes de son temps.

En 1910, Kljuev rentre sur la scène littéraire pétersbourgeoise, devient célèbre en jouant sur son image de poète issu du peuple. Né au Nord de la Russie, il fait en réalité partie de l’intelligentsia. Il aspire, comme nombre de ses contemporains, à un renouvellement culturel par le sang, ce qui l’amène à rédiger des hymnes à la révolution, parfois violents, mais célèbres ; son poème La baleine de bronze paru en 1919 en est un exemple. Si Kljuev est enthousiaste face à la Révolution russe de 1905 et politise son image dans les années 1910, il déchante rapidement jusqu’à être exclu du parti bolchevik en 1921.

Au printemps 1918, Kljuev décide de quitter la capitale pour retourner dans sa ville natale afin de s’occuper de son père malade. Parallèlement à cela, il entretient une activité d’agitateur dans une revue : il s’efforce alors de diffuser auprès des masses sa définition de la culture populaire par le verbe. Kljuev s’engage ainsi dans une esthétique oratoire. Dans le for privé, il décide de peaufiner sa biographie d’artiste afin de consolider l’idée d’un poète issu du peuple. Il crée également plusieurs versions de son autoportrait littéraire, il y confie une série de discours, qui deviendront des textes dans lesquels n’apparaît plus rien du tribun révolutionnaire.

En 1926, il rédige une nouvelle note autobiographique, particulièrement esthétisée : Verlaine est cité deux fois parmi ses poètes préférés. De prime abord, peu de similarités semblent relier les deux auteurs. Néanmoins, à travers la trajectoire intellectuelle de Kljuev, on peut y déceler un paradigme verlainien, grâce à sa genèse et comprendre à quel Verlaine il se réfère – soit au poète maudit, soit au poète symboliste. Kljuev a utilisé comme référence tantôt le Verlaine français, tantôt le « Verlaine russe ». Le côté ambigu de Kljuev a été mis en lumière avec sa capacité à jouer deux rôles différents.

En faveur d’un Kljuev héritier d’un Verlaine russe figure l’argument de la tendresse. La tendresse et la douceur dans son autobiographie sont diffusées dans son autoportrait : la consommation alimentaire semble être sur le même plan que la consommation poétique. À l’opposé du poète maudit, le motif de la douceur chez Kljuev paraît inspiré par le poème Ecoutez la chanson bien douce de Verlaine. En Russie, à cette époque, sont publiées les premières traductions de Verlaine, notamment en 1911 avec le recueil Œuvres poétiques de Valeri Brioussov, où apparaît le ton intime du poète. De cette manière, Verlaine devient le symbole d’une poésie tendre pourvue d’une harmonie musicale, cela étant en partie dû à la traduction russe.

L’idée d’un Verlaine russe incarné par Kljuev corrobore avec un poème composé entre 1916 et 1918 dans lequel le motif alimentaire se manifeste de nouveau avec une opposition entre le poète et les viscères d’animaux. Kljuev aime provoquer en opposant la nature et la culture, où la création de la terre fait écho à la création des intellectuels. Pour Kljuev, il semble que Verlaine s’intègre au paysage russe. La douceur et l’inimité sont importantes puisqu’on voit s’articuler dans la poésie de Kljuev une double orientation : une intonation oratoire vers l’extérieur, et une intention intime. Verlaine revient cette fois d’un point de vue symbolique et sur le ton de l’intimité dans un cycle dédié et adressé au peintre Anatoly Kravchenko, son amant, dans la deuxième moitié des années 1920. On note le retour du motif alimentaire et un parallèle à la lecture. Ainsi, Verlaine, avec sa tendresse, serait à l’origine de la tonalité intime de la poésie Kljuev, notamment de sa poésie lyrique.

Dans un second temps, a été évoquée l’idée que Kljuev s’inspire d’un Verlaine français, opposé à celui de sa jeunesse. Dans les années 1930, dans sa correspondance, Kljuev emploie des termes de la terminologie artistique issue de la peinture. Verlaine apparaît alors comme un peintre du verbe, puissant, qu’il faut imiter. La poésie de Kljuev, c’est le personnage de Verlaine, non le poète de la douceur, mais le poète hirsute et sensuel qui semble être proche de l’image de Kljuev lui-même, qui joue de son image, dans son vêtement et sa façon d’être. Ce Verlaine « poète maudit » est celui dont l’image a été popularisée en Russie par Dimitri Mérejkovski, notamment dans son article manifeste de 1895, Des causes de la décadence et des nouveaux courants dans la littérature russe contemporaine. Le stéréotype de Verlaine qui s’oppose à l’académiste, c’est celui que l’on retrouve chez Kljuev. Dès lors apparaît une opposition entre la vieillesse de Kljuev face à la jeunesse de son partenaire Anatoly Kravchenko, qui n’est pas sans rappeler le couple Rimbaud et Verlaine.

La représentation de Kljuev à travers le prisme verlainien se traduit également par sa ressemblance avec Verlaine dans les représentations de celui-ci dans les années 1920. En effet, le portrait de Verlaine est peint en Russie par Natalia Gontcharova ; le visage de Verlaine, arborant une longue moustache, sera calqué pour la création des portraits de Kljuev. En outre, les portraits verbaux de Kljuev coïncident avec ses photographies. La représentation de Kljuev est de fait multiple : Boris Grigoriev le peint en jeune peintre, ce qui rejoint la fausse jeunesse de son autoportrait. Kljuev semble réutiliser certaines peintures pour créer son image, par exemple le tableau Pan de Mikhaïl Vroubel. Le Portrait de Paul Verlaine de Frédéric-Auguste Cazals et une peinture de Kljuev réalisée par Anatoly Kravchenko se ressemblent tant, que les portraits des deux écrivains semblent pouvoir se superposer.

Enfin, dans les années 1930, l’image de Kljuev est de plus en plus proche de Tolstoï, ce qui nous attire vers un hypotexte tolstoïen. Cette ressemblance était sans doute voulue, puisque la relégation de Kljuev est perçue en termes esthétiques par un certain nombre de ses contemporains. Cela s’inscrit dans la lignée du départ tolstoïen, en particulier lorsque l’on sait qu’une première version de la mort de Kljuev considérait que l’écrivain était mort sur le quai d’une gare.

Ainsi, il apparaît que l’on puisse lire la trajectoire de Kljuev aussi à travers le prisme de ce modèle verlainien, élaboré en creux de la réception du poète symboliste français par le modernisme russe.

Compte rendu préparé par Mendy Bernard, étudiante en Licence 3 LLCER, Faculté des langues, Université Lyon 3

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