Les écrivains et la radio en URSS

Compte rendu du séminaire inter-laboratoires L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok du 23 mai 2024

La troisième séance de la 7^e édition du séminaire « L’espace littéraire de Berlin à Vladivostok » était organisée par Anna Saignes, professeure des universités à l’Université de Lorraine. Lors de cette troisième séance, intervenants, chercheurs et étudiants se sont réunis au sein de la Bibliothèque Diderot à Lyon, en présentiel et en distanciel. Anna Saignes a d’abord présenté le thème de la séance, intitulée « Les écrivains et la radio en URSS », et a rappelé que cette séance se situait dans le sillage d’un colloque organisé à l’Université Grenoble Alpes en juin 2023, « Voix sur les ondes : enquêtes orales et témoignages dans le reportage radiophonique (XX^e-XXI^e siècles) », consacré aux liens entre littérature et radio. La séance du séminaire a opéré un recentrage autour du contexte soviétique, où il s’est agi d’aborder les débuts de la radio et les interactions directes et indirectes entre la radio et la pensée de la littérature selon une approche formaliste et futuriste dans les années 1920. Ces questions ont fait l’objet de deux interventions : celle de Pavel Arseniev intitulée « Radio of the Future and Futurist Poets as Its First Enginеers » et celle de Laure Thibonnier-Limpek, « Lidia Guinzbourg et la radio de Leningrad pendant le siège (1941-1944) ». La séance s’est d’abord ouverte sur l’intervention de Pavel Arseniev, poète et théoricien de la littérature, auteur de sept recueils de poésie et de nombreux articles de recherche. Il est Docteur ès Lettres de l’Université de Genève, lauréat du programme PAUSE du Collège de France, et a été chercheur post-doctorant à l’UMR Litt&Arts de l’Université de Grenoble Alpes en 2022-2023.

Pavel Arsenev : Radio of the Future and Futurist Poets as Its First Enginеers

La communication de Pavel Arseniev était tirée de sa thèse, intitulée « La “littérature du fait” : un projet de positivisme littéraire en Union soviétique dans les années 1920 ». Elle s’est faite en anglais, du fait de l’absence de traduction en français des textes des futuristes et des formalistes russes que le chercheur avait choisi de citer, trois textes essentiels de Vladimir Maïakovski, Alexeï Kroutchenykh et Velimir Khlebnikov. Pavel Arseniev a d’abord souligné que l’histoire technique de la radio a commencé avec l’invention du télégraphe électrique, concomitante avec la montée en puissance du pouvoir soviétique en Russie. Cela en a fait naturellement un moyen de communication important pour ce pouvoir. Cependant, au départ, on ne disposait pas de la technologie permettant de retransmettre en direct des discours, notamment ceux de Lénine, et la majeure partie de la population soviétique n’était pas à même d’entendre ces prises de parole, même préenregistrées, puisqu’elle ne disposait pas de postes de radio. Malgré sa diffusion limitée, la radio a tout de même occupé une place cruciale dans l’imaginaire révolutionnaire. Lénine la voyait comme « un journal sans papier ni distances ». Pour le pouvoir soviétique, la radio s’opposait symboliquement aux journaux du pouvoir bourgeois et, dans le cadre de la révolution mondiale, était à même de surmonter le blocus de l’information et, surtout, les frontières. Pour la propagande soviétique, l’enregistrement par gramophone diffusé par radio était un moyen d’éducation et de lutte contre les préjugés religieux. Le son de la radio, destiné à remplacer la prédication religieuse, a pris un peu de l’aura surnaturelle de cette dernière auprès de la population. Enfin, la radio fascinait l’avant-garde littéraire et notamment les figures de Khlebnikov, Kroutchenykh et Maïakovski. Les trois amis, « futuristes de gauche », lui ont, chacun, consacré un texte théorique lors de la première décennie qui a suivi la Révolution d’Octobre.

Tout d’abord, Khlebnikov, en 1921, imagine une radio au centre des villes, incarnant un « livre des rues » offert aux masses, représentant ainsi bien plus le simple diffuseur d’informations qu’elle était alors. Pour le poète, un arrêt, même momentané, du fonctionnement de la radio entraîne une perte de conscience de la nation. Pavel Arseniev souligne alors que Khlebnikov, souvent vu comme un poète pur de toute compromission avec le pouvoir bolchévique, exalte la radio comme futur outil de manipulation des masses, se rapprochant de ce que Bernard Stiegler appelle le « psychopouvoir ». Censurer la radio est toutefois assez difficile, parce que les méthodes de censure sont conçues pour les textes imprimés. Dès la fin des années 1920, un contrôle plus strict se met en place. La femme de Lénine, chargée de l’éducation, Nadejda Kroupskaïa, écrit elle-même que ce qui peut se dire à la radio doit faire l’objet d’une vigilance accrue.

Pavel Arseniev établit un parallèle entre Edison, qui pensait l’enregistrement comme une manière de dépasser la mort, et les enregistrements de Lénine, qui ont permis à celui-ci de parler « avec les citoyens soviétiques » de demain. Lénine comme Khlebnikov anticipent cette possibilité avant que la diffusion en direct soit techniquement possible. Afin que Lénine puisse parler aux masses, des enregistrements autour des grandes questions qui se posent alors sont préparés et diffusés à l’envi. La littérature est ainsi le premier agent à imaginer les possibilités futures de cette nouvelle technologie qu’est la radio. Les techniques rhétoriques mises en œuvre par Lénine, dans ses discours enregistrés, ont peut-être été élaborées et perfectionnées en prévision d’une diffusion dans un futur plus ou moins lointain. Les formalistes, loin de leur image apolitique, ont écrit des articles analysant les techniques rhétoriques de Lénine et ont abouti à l’idée que la langue du leader soviétique n’était pas artistique. Selon eux, elle aurait été influencée par les conditions techniques, comme la longueur des pièces de théâtre a été déterminée par le laps de temps pendant lequel les bougies éclairant la scène se consumaient.

Telle est la thèse d’Alexeï Kroutchenykh en 1925 : la forme des discours de Lénine résulte de la coïncidence entre la technique comme métaphore de la méthode de persuasion rhétorique et les véritables appareils techniques, comme le phonographe, qui obligent Lénine à s’approcher physiquement (du micro) mais aussi à s’adapter rhétoriquement. Les futuristes abandonnent leur langue innovante, la zaoum, langue phonique, dite « transmentale » ou « transrationnelle », et souhaitent parler une langue qui s’adresse aux masses, notamment par la radio, ce qui réduit in fine leur inventivité. Pour être diffusés et distribués par le pouvoir, ils doivent aseptiser leur langue. Cependant, pour eux, dans les discours de Lénine, en dehors des arguments politiques pertinents ou non-pertinents et des techniques rhétoriques, il y a aussi « le mot en tant que tel » (autonome, non référentiel), expression qui a servi de titre au premier manifeste futuriste. Cela fait de Lénine un véritable poète futuriste. Ce rapprochement de la langue de Lénine avec la langue zaoum, passe par une séparation des mots de leur sens, facilitée par leur répétition ou l’écoute répétée d’une voix enregistrée qui peut aboutir à un effet de défamiliarisation. Rediffusés plusieurs fois, les discours de Lénine produisent un effet de défamiliarisation. Voilà qui permet de comprendre le rapprochement, a priori surprenant, entre Lénine et Kroutchenykh.

Cet attrait pour la voix des masses et la diffusion de la poésie aux masses par la radio se retrouve chez Maïakovski en 1927 : pour lui, la poésie « s’élargit » par la radio, et la radio est pour la littérature une révolution similaire à la création de l’imprimerie typographique par Gutenberg. Elle rend la poésie accessible à des millions de personnes et lui permet de changer de dimension, en passant des mots écrits aux mots prononcés. La révolution politique d’Octobre a donc été accompagnée d’une révolution technique majeure, qui a permis de dépasser, sans les faire disparaître, les formats traditionnels de la poésie, comme le livre. La poésie, oralisée et largement diffusée, devient alors un « travail pour la voix », ou un travail « à partir de la voix », la Vox Populi, comme le disait Mandelstam.

Pour le poète, la critique littéraire doit évoluer, et passer de l’herméneutique, de la recherche du sens, à la critique médiatique, c’est-à-dire à la recherche de l’accessibilité et de l’influence de l’œuvre sur les masses. Il anticipe ainsi les observations futures de Friedrich Kittler qui plaidera lui aussi pour une critique littéraire sensible aux aspects médiologiques de la production littéraire, autrement dit, pour une critique qui s’intéresse à la manière dont cette production se transmet à la société.

Laure Thibonnier : Lidia Guinzbourg et la radio de Leningrad pendant le siège (1941-1944)

Laure Thibonnier, maîtresse de conférences en littérature russe à l’Université Grenoble Alpes, chercheuse à l’Institut des Langues et Cultures d’Europe, Amérique, Afrique, Asie et Australie (ILCEA4) et membre du Centre d’Études Slaves Contemporaines, a ensuite évoqué les écrits de Lidia Guinzbourg pendant le siège de Leningrad (1941-1944), après avoir recontextualisé son parcours avant cet évènement.

Laure Thibonnier a choisi de concentrer son propos sur les Notes d’un assiégé de Lidia Guinzbourg. La première partie fut publiée en 1984 et est constituée du récit inachevé d’une journée d’un personnage fictif alors que la seconde, qui évoque directement la radio, notamment par le biais de retranscriptions de conversations n’est parue qu’en 1991, après la mort de Lidia Guinzbourg en 1990. Les Notes d’un assiégé sont écrites du point de vue d’un personnage masculin, N., mais sont tirées directement des souvenirs de Lidia Guinzbourg.

L’écrivaine est née en 1902 à Odessa d’un père ingénieur mort très tôt, elle intègre à l’aube des années 1920 le département de Lettres de l’Institut d’Histoire des Arts de Leningrad, établissement qui accueille beaucoup d’enseignants chassés d’autres établissements et de nombreux formalistes. À partir de 1923, le département des Belles Lettres est dirigé par Jirmounski, qui en raison de ses fonctions est obligé de composer avec la politique, là ou une aile plus radicale, celle d’Eichenbaum et de Tynianov, ne veut pas de compromis idéologiques. Le département publie la revue Questions de poétique, où paraît un certain nombre de travaux importants et novateurs. Guinzbourg fait partie de la deuxième génération des formalistes. En 1930, elle devient chercheuse au sein de l’Institut, mais c’est également le début d’une longue période de marginalisation pour elle. En effet, après trois années de purges internes, l’Institut est fermé fin septembre 1930 : ses membres sont accusés d’être des « individualistes, réacs, des [Russes] blancs, des formalistes ». Guinzbourg doit alors enseigner à la Faculté ouvrière, un institut supérieur de formation des ouvriers. Par la suite, elle connait une décennie difficile, vivant de commandes, arrêtée pendant deux semaines en 1933. Admise toutefois à l’Union des Écrivains en 1935, elle obtient un statut qui lui permet de participer à l’édition de classiques. Elle soutient en 1940 sa thèse de doctorat sur Lermontov.

La première publication de Guinzbourg date de 1926 et porte sur Viazemski. Elle y expose sa conception de la « littérature de l’intervalle », qu’elle développera toute sa vie. Pour elle, le roman tel qu’il était pratiqué au XIX^e siècle a épuisé ses possibilités. Il faut faire la jonction entre l’aspect esthétique de la littérature de fiction et l’aspect documentaire du journalisme, du reportage. La crise du roman aurait trouvé sa solution après 1917 : il ne s’agit plus d’inventer, mais de fixer des choses, des évènements réels voués à se répéter. Cela donne une portée universelle à la littérature qui reste ainsi toujours pertinente.

Pendant longtemps, l’œuvre littéraire de Guinzbourg n’est pas destinée à être publiée. En 1941, alors que débute le siège de Léningrad, elle est rédactrice à la radio de la ville. Le blocus durera jusqu’en 1944, et l’hiver 1941 en sera le moment le plus difficile. L’écrivaine consigne ses observations et ses conversations dans des carnets à partir de 1942-1943, elle les reprend en 1962, alors que la déstalinisation peut lui faire espérer une publication, et achève sa rédaction en 1983, peu avant la perestroïka. Guinzbourg est l’« incarnation littéraire de l’expérience du siège », et parle beaucoup de la radio dans ses notes.

Après-guerre, elle est touchée par la purge de l’élite intellectuelle de Leningrad. Staline initie ensuite une campagne antisémite contre « les cosmopolites » à partir de 1949. L’« affaire des blouses blanches » menace de s’étendre aux milieux académiques, et Guinzbourg a probablement fait partie des personnes visées par les accusations de « sabotage juif dans les études littéraires » ; elle est interrogée sur ses liens avec Boris Eichenbaum. La mort de Staline arrête net cette purge. Un certain assouplissement du régime lui permet ensuite de publier des ouvrages de théorie littéraire autour de « la littérature de l’intervalle ».

Dans les années 1980, elle commence à faire des lectures publiques de ses notes prises pendant le siège de Leningrad, et peut les faire paraître à partir de 1984 dans la revue Neva. Son récit prend le contre-pied du récit officiel : il n’y a pas de grands protagonistes qui guident les autres et sont heureux de mourir pour la patrie. Que ce soit dans la première partie ou dans la seconde, Guinzbourg propose un portrait collectif de l’intellectuel pétersbourgeois et de ses préoccupations : devoir partager sa ration, être mécontent de la partager, s’en vouloir d’être mécontent. Elle commente sans condamner ce qu’elle voit autour d’elle, avant tout la dégradation physique et morale d’êtres humains soumis à des conditions extrêmes. Les Notes sont donc loin d’être un récit se focalisant sur des individus héroïques montrant comment une population unie dans le sacrifice a mené à la victoire. Leur style est à l’avenant, se voulant fragmentaire, parcellaire et marqué par des répétitions et une forme d’oralité. L’écriture de Guinzbourg est intime, subjective et a une dimension collective (elle utilise plus volontiers le « nous » que le « je ») ; elle emprunte au lexique psychanalytique.

Dans ce contexte de siège, la radio s’oppose au monde domestique, et constitue un microcosme de la société. C’est le média essentiel : c’est là que sont lues les nouvelles et qu’on tente de soutenir le moral des habitants, notamment par le biais du récit héroïque déjà mis en place par les rédacteurs. C’est un havre de paix et d’ordre, où subsistent les hiérarchies et les rites sociaux. À l’image de Guinzbourg, N. est un paria qui retrouve un statut et une stabilité grâce à la guerre. Les Notes témoignent ainsi de la façon dont le siège a permis une forme de réhabilitation relative pour ceux qui étaient auparavant désignés comme des ennemis par le régime.

Malgré la mise en scène de ce groupe au niveau socio-culturel élevé, Guinzbourg fait une grande place aux conversations banales, aux joies vulgaires, aux petites mesquineries, aux petites compromissions. Elle mélange le vulgaire (flirt, cigarettes, collants) et l’élevé (la mort). Après avoir rapporté une conversation, elle la commente, avec une exigence de vérité. Tout cela lui permet de montrer que le discours officiel est loin de la réalité, qu’il y a eu une fabrique de l’héroïsme dès le siège : une conversation évoque un récit radiophonique sur le « bonheur de mourir » une autre témoigne des difficultés avec la censure dont la ligne change selon les remaniements politiques. Elle montre aussi que la censure s’immisce même dans les conversations quotidiennes et se mue en autocensure : la régulation de la parole est aussi sociale et intériorisée.

La conversation a dans les Notes une fonction phatique très prononcée : elle sert à l’interaction sociale mais, pour Guinzbourg, ce qu’il y a de meilleur dans l’être humain y est interdit. La conversation mondaine n’est pas le lieu où rendre compte de l’expérience intime individuelle. Les thèmes de conversation évoluent au cours du siège : à l’hiver 1941, exprimer son obsession pour la nourriture est tolérable, mais ce n’est plus le cas dès que la situation s’améliore.

Le récit de Guinzbourg tient finalement bien de sa « littérature de l’intervalle » : non-fictif, il cherche à accéder à l’universalité par sa description fine de la radio de Leningrad comme un microcosme, comme une société humaine typique.

 

Compte rendu rédigé par Gaston Ruellan-Duvallon

---

---